Text de Francesc Collado presentant Bagatel·les d'Antoni Ferrer i Perales
És la meua intenció de parlar de poesia. Poesia feta al País Valencià en la dècada dels 80. Un autor i tres poemaris. Producció que exemplifica alguns corrents o tendències que han poblat el nostre panorama poètic en els 70 i 80. Tant el perfil de l'autor com el de les publicacions revelen les coincidències i la tònica en aquest camp líric, i són un veritable símptoma dels avatars poètics entre la història civil (transició política i obertura ideològica), i el titubejant desenrotllament econòmic a la recerca d'una articulació cultural autònoma (De les publicacions dels ajuntaments a l'establiment d'editorials: Gregal, Bromera, La Forest d'Arana...).
L'autor, Antoni Ferrer i Perales[1]
Les obres, PARTITURA LABERINT, XXI Premi Ausiàs March 1983, Gandia 1984; CANÇÓ DE BREÇOL PER AJUDAR A BENMORIR GALÀXIES, IX Premi "Vila d'Alaquàs" 1985, Víctor Orenga ed. València 1986; i BAGATEL·LES, Ed. La Forest d'Arana, 1990.
La poesia de Ferrer és artifici literari i cultural; reflexió gnoseològica més enllà de la raó positiva i del coneixement intuïtiu exemplificat pels mites; mirada adolorida a un país i uns homes (ell mateix) que no s'acaben de trobar en la història; tossuda lluita contra els elements apriorístics: temps i espai, que condemnen al fracàs qualsevol intent d'ordenació i previsió vitals; impressió restant d'una experiència amorosa; i encara altres coses que veurem més detingudament.
Els tres elements referencials que hem de tenir en compte, si volem abastar profundament la seua obra, són la mitologia clàssica profana hel.lènico-llatina i la religiosa judeocristiana, la música clàssica de Bach a Mahler i la natura, adés com a concomitant sentida a la carn suara bé vista com a modelitzant d'infraestructures no mai esgotades; ho diríem, per exemple, del model científic. M'explique tot seguit.
La música basteix l'entramat de l'estructura textual (preludis, rondons, àries, cançons, fugues, sonates, concerts, rèquiem, simfonia) i ordena aquell món de l'expressió poètica i els seus recursos, en les mesures, cadències, tempos i ritmes dels versos. De la natura n'extrau d'una banda el recurs discursiu i de l'altra els referents viscuts. La mitologia, i la cultura en general, representen els símbols del destí que es mira en el passat i que imposa la seua llei, salvant temps i distància.
El conflicte dramàtic, en l'obra de Ferrer, gairebé sempre naix per la consciència de la realitat que l'envolta i el conforma. La realitat, que primer és sentida i tot seguit fundada en els mots, no s'acaba mai de copsar única i distinta. El seu estat de "trops" permanent, en una transformació incansable que a través d'un procés d'"ENTROPIA" l'emmenarà al naixement d'una altra nova realitat, ens impossibilita el coneixement de la veritat de tot allò que no siga l'inefable. Només el futur, el destí, allò inefable de l'esperança... pot escapar d'aquesta llei severa d'autodestrucció.[2] Només aquesta esperança, doncs, és real i distinta. En aquest sentit, Ferrer ha fet el camí de la desdramatització paulatina, del laberint de la vida a la bagatel·la dels mots amb què tractem d'explicar-ho tot.
Així doncs, en P.L. (Partitura Laberint) el procés entròpic del món viscut ens deixa un regust de podridura i corrupció del qual no participa l'esperança i on no s'albira cap naixença. El demiürg, l'estimat i el món corren parelles sorts en un procés d'autoimmolació i acabament, a la recerca del delerat objecte, prop però encara inabastable.[3]
En C. de B.(Cançó de bressol per ajudar a benmorir galàxies) aquest conflicte, esdevingut procés entròpic, és cantat i descrit minuciosament amb metàfores tan aconseguides com aquella, antibel·licista, del camí de perfecció espiritual amb la transformació Hidrogen_ Heli_ Ferro_ Carboni.[4] Aquest "patos" de l'individu s'exhibeix de guiatge i en ell mateix es consuma la dissolució dels conflictes humans. I d'aquesta descàrrega d'energia transformadora s’excel·leix un optimisme moderat encara, però ja "revestit de súbita victòria"[5]. El procés s'esdevé obert al devenir i a l'esperança; estèticament convenients, fins i tot necessàries a l'ètica són ara les transformacions-solucions dels conflictes i interessos; l'harmonia es confegeix ací en la coexistència de tots els sistemes, i això Ferrer ho fa talment amb una elegant sinècdoque galàctica (el temps t'ha de trair a l'entropia) com també a través d'una prèdica casolana (Sense tastar, es gela un plat a taula). No es cansa l'autor de repetir-nos allò que d'efímer hi ha en la vida.[6] En Bagatel·les, malgrat que cronològicament conté poemes anteriors als altres poemaris --de segur que han estat reelaborats amb posterioritat--, trobem la dissolució total dels conflictes. Ací, la carn és retrobada i palpada; tot i que fràgil, ens il·lumina, ens atrau i ens sedueix; competint directament amb l'espiritualitat que dimana de la cerca de déu. Déu ha abandonat el poeta, però és ell, déu, paròdicament, qui resta a la nostra intempèrie. I només roman un joc de circumstàncies on el dolor és artifici[7]; els herois i els genis són desmuntats en bagatel·les[8]; i el poeta-captaire manté intacta tota la seua esperança.[9]
Ferrer assatja tot tipus de metre clàssic en aquests poemaris, amb preferència quasi exclusiva pel decasíl·lab (90%) i amb menor mesura pel tetrasíl·lab (5%), l’hexasíl·lab (2%), l'alexandrí (2%) i el pentasíl·lab (1%).[10] La regularitat en C. de B. encara és més esfereïdora; tot són decasíl·labs tret de la part central "de generatione et corruptione".[11] Arribats a Bagatel·les, notem de primer el paulatí abandonament del decasíl·lab, després la barreja de distints metres en una mateixa composició (6,10,12/ 4,6,10,12,14/), en tres ocasions l'ús de l’hendecasíl·lab; ara no hi ha límit a l'aparició de totes les mesures amb regularitat en l'estrofa (2, 3, 4, 5, 6, 10, 14)[12], tot i mantenint la pràctica de la regularitat mètrica.
Aquesta voluntat de sistematització guia la prosòdia i fins i tot el ritme: amb repeticions de períodes en tots els versos d'una composició[13]; amb represa sintàctica[14]; Ferrer s'obstina en les al·literacions agosarades[15], que arriben al paroxisme del gemec (Tot l'íntim univers de la geoda,/ generatriu, gemega: li germinen/ ganivets per genives gencianes./).
Però, no solament això, d'altres estructures textuals s'ordenen amb un afany no menys sistemàtic. Estrofes, composicions i parts de l'obra són perfilades amb la mateixa filigrana i fan gairebé indispensable una taula al final dels llibres. Un índex suggerent i aclaridor que, basat en els cànons de composicions musicals (preludis, cançons, fugues...) i conceptuats bé per gèneres musicals; per compositors; per temes de referents tractadistes llatins ("De ànima", "De coelo et mundo"), o bé per referents mitològics, o tot plegat (Laberint Temperat; Sonata Minotaure) ens donen compte a la perfecció del contingut poemàtic; o del to (allegro ma non tropo; adagio assai); o bé de la intenció emotiva (Preludi de temple), paròdica (Sis variacions Burlesques), festiva (Preludi per descalçar una Niké)...
Quant a les composicions Ferrer tampoc s'allunya ben poc dels clàssics: sonets, tirallongues d'estramps, noves rimades, dècimes, octaves reials, quartets...) I potser aquest joc d'estructures enlluernen la lectura, retrauen el lector amatent d'un aprofundiment en l'assumpte, tot i extasiant-li amb l'artifici la pruïja del dubte, que com un arbre florit no deixa veure clarament el bosc.
Aquest bosc, però, s'hi fa camí entre els temples clàssics dels mots. Arbres de pensaments al fil del mite execrat, matolls de sentències que fan del desig bandera, bardisses de simulacions eròtiques que donen l'única mesura d'ombra xinesa que és la seducció. Amor guanyat, un Déu perdut. Treballs i benvolença i paciència i replegar el fràgil premi (el verd més indefens de les figueres), a la terra, o en l'univers dels mots.
Ferrer explora, sobretot, l'alquímia simbolista i el metaforisme postsurrealista del referent, entre el signe i la cosa[18]. El seu discurs, pautat, s'endinsa tot d'una en un retoricisme classicista que vol esgotar el significat del signe[19] mitjançant l'acumulació i la redundància, el paral·lelisme i la similicadència, la comparació i la metonímia, l'anàfora i la hipèrbole; i amb menys mesura la paradoxa i la preterició. Com vegem abunden més les figures de repetició o acumulació que les de substitució. I en l'argumentació, per tant, domina el desenvolupament analític que es tanca, generalment, amb una síntesi inevitable; un judici del qual, sovint, ja s'havia partit.
Els llibres de Ferrer es construeixen partint de grans símbols metafòrics, conformats per elements pseudoestructurats, o que mantenen entre ells un codi establert i conegut; la relació entre aquests elements s'ofereix en la lectura com un model complex, amb el suport del pla real explícit, d'on aprendre18. No tant amb una intenció didàctica o moralitzant sinó per tal d'explorar i explicar-se l'autor el desordenat codi de comportament humà tot i aplicant un paral·lelisme amb aquell comportament dels elements de la cultura i de la ciència més humanament pronosticables. La mineralogia, la mitologia, la jurisprudència, la música... conformen el bloc matriu de les metàfores i símbols. El món al·lucinant de la gènesi cristal·logràfica, dels conflictes entre els herois i els déus, les revelacions de les Escriptures, les obligacions fiduciàries i els drets de capbreus; alguns ja de rància tradició en la poesia; però, altres suposen una nova aportació a la poesia. El risc de la novetat i la cotilla mètrica, en certs moments, limiten la productivitat sensorial i resten enfosquits per l'efectisme del llenguatge. Tot i amb això, hem d'agrair l'esforç de l'autor, si més no la intenció de renovament. I al capdavall --si fem servir diccionaris-- el fil de l'argumentació no s'hi ressent.
P.L. s'enceta amb "La lamentació d'Eurídice": L'home, consciència d'individualitat tancada en les passions i contradiccions del món, simbolitzat pel laberint que guarda els secrets òrfics. A "Laberint Temperat" s'exposen les limitacions més acostades a l'home, tot allò que suggereix la llar, la tribu, la ciutat. A "Laberint d'artifici" hom insta els elements indòmits, sovint força destructora, (terra, aigua, foc, aire) a construir la figura estimada. A "Sonata Minotaure" L'home llangueix per escapar dels dubtes i presentar-se a l'estimada. A "Cançó de laberint" S'ha pogut vèncer la part minotàurica de l'individu, perquè Ariadna habita ara el "Laberint a mida". A "L'art de la fuga" els dos amants fugen del laberint per posseir la terra promesa. Al "Testament d'Orfeu" les cendres s'han convertit en brases, la perspectiva de la nova vida revela els misteris òrfics, la naturalesa dual (dionisíaca i titànica) de l'home.
El que havia estat procés d'alliberament a fi d'aconseguir "l'altre", en "Cançó de Bressol..." és procés de transformació, construcció d'una vida nova, a ritme d'adàgio assai, com pertany a aquest procés lentíssim, però, inexorable. Malgrat el cant, el concert de la il·lusió en aquest nou estat, el poeta no oblida que tot s'aboca a la mort[20], que el temps passa volant; és per això que Ferrer predica la preparació de la pasta nova, i "aneu parant la taula" per donar el millor nostre.
Bagatel·les suposa el desmuntament dels mites i les il·lusions d'aquest temps cíclic que pega i pega voltes. El to és més distanciat i la ironia s'accentua; a la fi no hi ha més que intencions, delers de poeta captaire. El millor de Ferrer, la coherència argumental i el treball en la composició; filigrana mètrica que sovint entrebanca el discurs i encotilla la producció significant.
És la seua una poesia que camina entre el deler existencial de vegades neoromàntic; el retoricisme classicista neonoucentista; i la reflexió paratextual. Una poesia que partint dels evangelis, d'Ausiàs i Llull, es fa al classicisme castellà de Boscan, Gòngora i Quevedo, llegits des de la generació del 27;[21] explora els postromàntics europeus, com Rilke i T.S. Eliot i arriba en aquestes dèries del Formosa; reincorporant lèxic com ja feia Terron a "Iniciació a la química"; o reinventant els signes des dels surrealistes, Foix i Brossa a Desclot "Cançons de la lluna al barret" i Pinyol "Remor de rems" i "Aigües d'enlloc"; i que ara fa molt bé Lluís Roda "Sobre l'hamada".
[1].-Alcúdia de Crespins, 1943. Apareix al món de la literatura castellana en el 74, quan obté l'accèssit de poesia "El ciervo" a Barcelona, amb unes coses sobre Beethoven. En el 78 guanyà el XVI Premio "Ausiàs March" en castellà amb "Fragmentos con figuras para un vaso minoico", Gandia 1979. És a partir d'aleshores que comença a treballar en català. En el 82 guanya el premi "Festes majors" de Benetússer, amb SIS CANÇONS PER A MAHLER. En el 83 guanya el premi "Ausiàs March" en català amb PARTITURA LABERINT, Gandia 1984. Premi literari Vila d'Alaquàs 1985, amb CANÇÓ DE BRESSOL PER AJUDAR A BENMORIR GALÀXIES, València 1986. En 1990 publica en La Forest d'Arana, BAGATEL·LES. És llicenciat en Filologia Catalana per la Universitat de València (Estudi General). Ha realitzat estudis de Teologia i Filosofia. Professor de valencià en BUP. i membre del consell de redacció de la revista Saó.
[2].- Permeteu-me ací una cita de Roger Munier, tot i que ja l'haureu escoltat, dita de diverses maneres: "On ne vit que sans le savoir. Savoir qu'on vit se donne dans l'immobile. Et ainsi n'est pas savoir qu'on vit. Suspend la vie -- qui reprend dès qu'on cesse."
[3].-Vegeu, a tall de lletania els poemes Cendres p.10 i Brases p.65.
[4].-XIII del Rèquiem.
[5].-VIII del Rèquiem.
[6].-Recordem, ara que tant li agrada a l'autor, allò del Gènesi 3.19: Memento, homo, quia pulvis es, et in pulvis reverteris.
[7].-Vegeu Sis preludis i una fuga.
[8].-Vegeu Sis variacions burlesques sobre una bagatel·la de Beethoven.
[9].-Vegeu Sis cançons per a Mahler.
[10].-En una ocasió, set versos, en III de la Lamentació d'Eurídice a Partitura Laberint prova un vers sense tradició en la mètrica catalana com l’hendecasíl·lab. En una altra, fa set versos impossibles de tres síl·labes, per bé que es tracta d'una estricta similicadència (per trobar-te/ per mirar-te/ i embolcar-te/ per fundar-te/...)
[11].-Composta aquesta part per 7 poemes, l'única excepció en l'ús del decasíl·lab, encara assatja una major filigrana amb versos apariats de 6 i 4 peus, de 6 peus, de 4 peus; i encara dos poemes de versos impossibles de 2 peus.
[12].-És curiosa l'aparició d'un enneasíl·lab, vers pràcticament desconegut en la mètrica catalana tradicional "i platges retenint el teu mar; i un octosíl·lab "perquè ho volies, i només", l'únic a tot el poemari -possiblement degut a una errada d’impremta- la qual cosa no minimitza gens ni mica la voluntat sistemàtica del poeta.
[13].-Vegeu a Partitura Laberint els poemes II p.10, Cendres de.../; III p.12, Com anaves a.../; I p.63, He d'anar-hi, amor.../; II p.65, Brases de.../. A Cançó de Bressol: ps.38, 39, 40, 41, 42, 43 En va.../, Amb.../. A Bagatel·les: p.13 i 14, Si fos.../.
[14].-Vegeu Choral de Cançó de Bressol p.70: No oblideu.../ Aviveu.../ Madureu.../ Doneu.../ Pagueu.../ I aneu.../
[15].-Vegeu a Cançó de Bressol : p. 27 "
[16].-1a. persona del Present d'indicatiu de la 1a. sense "e" adventícia (et cerc, destín, torn); arcaismes lèxics (faem, faedura, veer, irem); provençalismes (ne pren a mi, com cells qui són, així com cells); manca de determinants en substantius amb funció de subjecte (desig les desadorm, s'ufana ara Natura).
[17].-Tal com l'entén Herman Broch en Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Ed. Tusquets, Barcelona 1970.
[18].-La nova poesia catalana, Joaquim Marco i Jaume Pont, ed.62, Barcelona 1980.
[19].-Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979), Vicenç Altaió i J.M. Sala-Valldaura
[20].-Com deia Ausiàs a qui cite de memòria: "Un punt hom naix comença de morir".
[21].-Aspecte aquest concomitant amb els poetes de la denominada generació del 70 que comencaren a escriure en castellà i que, amb la recuperació neonoucentista per la llengua i el reactiu poètic que suposa el restant de l'experiència amatòria, l'acosten al Josep Piera de "Rondó", salvant distàncies.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada